下面是小编为大家整理的非常态,非常美（全文）,供大家参考。
非常态、 非常美 ——诗歌陌生化语言体验
王新亚
淮南二十中 诗歌的本质在于触动人内心的情弦， 说出那种读者熟悉的而又不易表达出的语言和情感， 给人以新奇的感受， 这就离不开诗歌语言的陌生化， “陌生化” 是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。
人们常说， 第一位把女人比作花的是天才， 第二位仿效者是庸才， 第三位是蠢才。
陌生化语言的审美特征主要体现在语言的可感知性、 语言组合的反常性、 语言体验的新奇性。
一、 语言的可感知性 一般来说， 语言的意象的感知， 离不开人的视觉和听觉。
如我们听到或看到“海” 这个字时，我们的脑海中就会浮现大海的辽阔， 无边无际， 波涛汹涌， 乱石穿空， 惊涛拍岸等可感的形象。
因此， 诗歌陌生化语言非常重视语言的直观可感， 描写一个事物， 仿佛第一次见到， 不直接称呼名称，而是通过具体的描绘， 给人以新鲜感。
很多词经过反复运用， 人们就会不再认真思考， 最终形成一种自动化的反应， 从而熟视无睹。
如古代作诗文的都要从《幼学琼林》《事类统编》 中寻找佳句，写美人都是“沉鱼落雁， 闭月羞花， 杨柳细腰， 樱桃小口。” 写才子都是“才如子建， 貌似潘安，才高八斗， 学富五车” 面对这些套话， 文学语言丧失可感性， 因此只有让文学语言跳出程式化、 自动化的圈子， 才能保持人们最初用语言描写事物的那种感觉。
具体说就是要重新给过分抽象化、 概念化语言， 注入人们的知觉、 情感、 想象内涵。
如愁是看不见摸不着的情感， 在李煜哪里就被具体为：“问君能有几多愁， 恰是一江春水向东流。” 在李白则是“横江欲渡风波恶， 一水牵愁万里长。”（ 《横江词》）
在秦少游则是“落红万点愁如海”， 在李贺则是“试问闲愁知几许， 一川烟草， 梅子黄时雨。”（ 《青玉案》）， 诗人在抒情言志时， 总是将无形的感觉和情绪化为眼耳所能感觉的具体形象， 通过化虚为实， 化无形为有形， 这就要求诗歌语言具有直观可感性。
优秀的诗人总是能够运用巧妙的语言， 充分发挥其写景状物的功能， 将自己的情感投射到具体的物象中， 从而营造出一个有情有景， 情景交融的艺术境界。
我们就以徐志摩的《沙扬娜拉》 为例略作分析：
最是那一低头的温柔， 像一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重， 道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁， 沙扬娜拉。
这是一首送别诗， 生动感人而不流俗， 全在于诗人把复杂的感情投注淮南市 2011 年语文学科参评论文
于一个极细微的动作上：“那一低头的温柔。” “像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”， 以莲花的娇羞之态，去写女子的娇柔之态， 活画出女子的万种风情;而这有强化了作者的万千离愁别绪， 依依难舍的复杂心境， 于是“道一声珍重， 道一声珍重， 那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。
太多的无奈， 太多的别情， 还有那无尽的甜蜜的回忆， 就在那道一声珍重， 道一声珍重的一唱三叹中， 有一种“剪不断，理还乱的意境， 这就是诗歌语言的直接可感性造成的意境， 以及由此产生的无穷韵味。
例如“闹” 字， 已经是一个概念， 它已是对各种各样的具体的“闹” 的抽象。
作家如果要用这个字， 就得想法创造一种语境或语感， 使人能够从这个词中看到一种新的意象。
钱钟书在评论宋祁的“红杏枝头春意闹” 和苏轼“小星闹若沸” 这两句诗时说：
“宋祁和苏轼所用‘闹’ 字， 是想把事物的无声的姿态描绘成好像有声音， 表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。” 这说明， 语言意象的可感性是诗歌语言生命的活力所在， 审美离不开人的感性。“碧玉妆成一树高， 万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出， 二月春风似剪刀。” 这首诗咏早春二月的垂柳， 就可谓形神兼备， “碧玉妆成一树高， 万条垂下绿丝绦” ， 深深地抓着了垂柳的特征， 在诗人的眼中， 它似美女的化身。
高高的树干， 就像她亭亭玉立的风姿， 下垂的柳条， 就像她裙摆上的丝带。
在这里， 柳就是人， 人就是柳， 两者之间仿佛没有什么截然的分别。
而且“碧玉” 也有双关的意义。
既在字面上与柳树的翠色相合， 又指年轻貌美的少女， 与下面的“二月春风” 恰相呼应——这是早春的垂柳， 还未到夏秋之际亭亭如盖、 树荫清圆的时候。
“不知细叶谁载出， 二月春风似剪刀。
” 在贺知章之前， 有谁想过春风像剪刀？ 把乍暖还寒的二月春风由无形化为有形， 这“剪刀” 裁制出嫩绿鲜红的花花草草，给大地换上了新妆， 它是自然活力的象征， 它显示了春风的神奇灵巧。
二、 语言组合的反常性 在文学技巧的作用下， 普通语言被强化、 浓缩、 扭曲、 拖长、 颠倒。
语言变得疏远， 由于这种疏远作用， 使日常生活突然变得陌生了。
中国古代诗人深得陌生化语言超常组合的精髓， 诗词中常有新颖奇特的“佳句”。
如“雨过柳头云气湿， 风来花底鸟声香”， “月凉梦破鸡声白， 枫霁烟醒鸟话红” 等诗句， “从形式逻辑的角度看， 这些诗句都是不顾概念内涵的疯话。
但从诗歌的角度看，它们却不失为有景色， 有情致的好诗。” 也就是说， 语言的反常组合， 虽超越了事实的限制， 却因此传递出新的审美信息， 叫人从中品味到含蓄蕴藉的诗意， 获得充分的审美满足， 引发了审美者好奇与体验的欲望。
如“夏也荷过了／ 秋也蝉过了” 诗人别出心裁， 将“夏” 与“荷”、“秋” 与“蝉”反常搭配， 既点出了时间推移， 又蕴含着“夏荷” 与“秋蝉” 之形象， 不是比“夏天过去了／ 秋天过去了” 有意味得多、 形象得多吗? “窗外／ 被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣／ 戚戚地咬着我心” ( 王
一飞) 这里用“很瘦很瘦” 修饰“虫鸣”， 富有质感。“蛙声在故乡 的田野里／ 长势良好”《蛙声》说“蛙声”“长势良好”， 主谓反常搭配， 展现出“稻花香里说丰年， 听取蛙声一片” 的意境， 清新宜人， 耐人寻味。
夏宁的小诗《甜蜜的复仇》：
“你的影子加点盐/腌起来/风干老的时候/下酒” 学生为这样的奇妙的表达欣喜不已。
热情被激活， 兴趣被引发， 而艺术创造带来愉悦， 又会反过来推动学生去发掘、 体味、 整理这些令人激动的语言。
“夜风， 一腔忧怨， 打湿我的心头。” (《妹妹， 那夜我在一朵花的属相卜算你的归期》 北岸)抽象名词“忧怨” 在此与“打湿” 这个具体动作相搭配， 违反了语法原则， 造成词语搭配的陌生化。“打湿” 极形象地说明这“忧怨” 不是如倾盆大雨般浇在心头， 把所有的希望与快乐统统冲走， 也不是如绵绵细雨一样长久地叩击心灵、 折磨着感情。
这种忧怨的撞击不时地触动感情的灵敏伤痛，所以较前两种更能给人以伤痛的回忆。
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三、 语言表现的体验性 所谓体验性是指语言中所蕴含的审美主体的知觉、 情感、 想象等心理因素。
古人说 “言为心声”，语言不是一个抽象的符号， 是一种更为重要的心理性质。
我们绝不是为陌生而陌生， 而是为了让人们换一个角度， 换一种眼光，
换一种说法， 用一种新奇方式感受和体验事物， 给人以无穷的联想和想象。
使日常熟悉的、 俯拾即是的事物变成一种特殊的意料之外的事物， 并创造出一种从未有过的审美感受。
对此， 王安忆颇有体会地说，“要实现陌生化， 不仅要有感受的‘新’， 体验的‘新’，还要有语言的‘新’， 陌生化是以感受与体验为基础， 以语言和修辞为手段。
古诗文中常用一些修辞手法如夸张、 比喻、 通感、 通感、 移用、 化用以及超感觉描写等， 来达到“陌生化” 的效果。
如：“鹰击长空， 鱼翔浅底， 万类霜天竞自由。” ——毛泽东《沁园春· 长沙》 其“翔” 字运用的是移用修辞。“翔” 本来是写空中鸟兽飞翔的动作， 现用来形容鱼的姿态， 生动地描绘了游鱼在水中自由自在、 轻快自如的神态。
如用“游” 字， 毫无生气， 过于呆板， 更不足以表达作者心中的向往之情。“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌。”（苏教版必修三， 舒婷《祖国啊， 我亲爱的祖国》）“疲惫的歌”， 就明显地运用比拟的手法， 给山、 河等事物以可感的形象、 人为的特征。在这里， 人与物、 物与人、 物与物之间特性互通， 摆脱了就事说事， 就物说物的苍白、 枯燥， 给人鲜明的印象， 具有丰富的美感。
语言的陌生化是诗歌青春永驻的艺术秘诀，
教师要引导学生探寻诗歌语言之堂奥， 就必须解读语言的陌生化。
中学诗歌教学不能停留在小学诗歌教学的读读背背和对内容的浅层次分析解读上， 而应上升到对诗歌语言进行理性的审美分析层面，
进入到文艺欣赏和批评的层面。